Jokin on pielessä. Mustaan liehuvahelmaiseen takkiin pukeutunut taiteilija avaa tottuneesti, mutta hermostuneesti massiivisen projektorin rämisevän peltiluukun. Otsalamppu heijastaa hitaasti liikkuvan ympyrämäisen valokeilan 50 -luvulla valmistettuun laitteeseen hämärässä tilassa, valo liikkuu kuin vanhassa piirretyssä esiripun edessä, juuri ennen Mikki Hiiren astumista spottivaloon lavalle. Jokin on rikki, taas. Erilaisia luukkuja avataan. Taiteilijan askeleet toiselle puolen laitetta ovat hermostuneet ja ärtyneet, vika ei selviä. Ranteenpaksuinen, tai ainakin melkein, sähköjohto kiemurtelee käärmeen tavoin lattialla kohti pömpeliä, jossa ohjausratin näköinen katkaisin on käännettävissä kahteen suuntaan: plus (+) tai miinus (-). Itse projektori nousee korkeuksiin ihmisten päiden yläpuolelle. Lopulta luukku pamahtaa kiinni ja taiteilija istuu korkealle jakkaralle, valmiina maastonvihreän kyborgimaisen jatkeensa kanssa näyttämään paikalle saapuneelle yleisölle siihen asennettun analogisen 35 mm -version Walt Disneyn Bambi -elokuvasta (1942), tai teoksen, jonka materiaalina alkuperäistä Disneyn Bambia on käytetty.
Taiteilija Milja Viita kasvoi idyllisessä ympäristössä kodikkaiden talojen ja ystävällisten tätien ympäröimänä. Kesäisin tehtiin tunnelmallisia retkiä uimaan läheiselle järvelle, ja kodin vieressä sijaitsi teurastamo, jossa tädit kävivät töissä. Bambi -elokuva on hänelle ja monelle lapselle tuttu muisto lapsuudesta. Alkuperäinen Bambi on filmille kuvattu, projektorilla heijastettu, siis analoginen elokuva, jonka tarinassa elämän realiteetit ja kuoleman kauneus ja raakuus kohtaavat lapsen viattoman, luottavaisen ja ikään kuin puhtaan kokemusmaailman ensimmäisiä kertoja. Bambi on Disneyn tarinassa pieni suloinen metsäkauris, jonka elämä muuttuu rajusti metsästäjien ampuessa hänen äitinsä. Lapsena elokuvan nähnyt muistaa elävästi myötätunnon ja kauhun Bambin kohtalosta, hoidon ja suojelun tarpeen, ihmisten pahuuden ja syyllisyyden tunteen omasta ihmisyydestä, lapsen vanhemman menettämisen ja yksin jäämisen rajattoman kauhun. Bambi symboloi kaikkea söpöä ja haavoittuvaa luonnossa, ja sen viattomuus, välittömyys, virheetön luottamus ympäröivään maailmaan, puhdas rakkaus, ihmetys, avoimuus, leikkisyys ja ilo elokuvan alussa on täydellistä, ilman aavistustakaan kuolemasta, kivusta, menetyksestä, epäoikeudenmukaisuudesta, julmuudesta ja vaarasta.
Elämän ja kuoleman realiteetit ovat käsillä myös nyt aikuiseksi kasvaneen taiteilijan käyttämässä analogisessa filmissä. Milja Viidan Bambi sai alkunsa kiinnostuksesta filmin ruumiin dna:ta kohtaan ja eläimiin, jotka myös Bambin takana ovat. Analoginen filmi valmistetaan yhä tänäänkin eläinperäisestä gelatiinista – valoherkkä hopea kiinnitetään gelatiiniin. Eastman Kodak jauhoi vielä 90 -luvulla vuositasolla 50 000 kiloa nautojen luurankoja filmin raaka-aineeksi, tiukan seulonnan ja laadunvalvonnan läpi. “Zombimediaksi” kutsuttu analoginen filmi on myös käytön puolesta melkein kokonaan jo kuollut materiaali ja media. Se on lähes täysin elokuvateollisuuden hylkäämä esittämisen ja tallentamisen muoto, jota muistellaan nekrologimaisissa puheenvuoroissa, ja johon liittyvä laitteisto on ongelmajätettä ja romua, jota kuljetetaan laivoilla Afrikkaan käsiteltäväksi – analoginen filmi on mediana enää vain vähän käytetty pitkässä elokuvassa ja joissain Netflix -tuotannoissa, pitkälti tällä hetkellä taidefilmien tekijöiden, elokuvaperfomanssitaiteilijoiden ja harvojen harrastajien vaalima juttu.
Ehkä vastaiskuna digitalisaatiolle, esimerksi LP:n uuden tulemisen tavoin ikään kuin vastustavana tekona, analoginen filmi on kuitenkin osoittanut viime aikoina uusia eloon heräämisen merkkejä. Se on mahdollisesti matkalla kohti herooista voittokulkua, jossa käy lähellä kuolemaa, mutta onnistuu keräämään ensin eniten hereillä olevista taiteilijoista muodostuvan ja sitten koko kansaa koskevan joukkion ja päihittää vastukset saavuttaen lopulta sankarin ja pelastajan aseman ihmisten elämänmuotojen, taidemuotojen ja aikaan liittyvän käsityöläisyyden, materialisuuden, kehollisuuden, keskittymisen, alkuperäisyyden, kopioimattomuuden ja arvon symbolina. Loppuottelu käydään syväjuurilla, Iisalmen Kuvalippaassa, jonka takapihan sammalmättäillä, kevätauringossa, nuorten koivupuiden hiirenkorvien vehreydessä ja talitinttein sirkutuksessa analoginen ulkoilma -sceerning shamanistisesta, suhisevasta ja rahisevasta, unenomaisesta käsin piirretystä post-sankaruus elokuvasta vetää “salin” täyteen erilaisia eliöitä, maalaiskuntien asukkaita ja työntekijöitä lapsineen, samalla kun sisätiloissa, suuressa salissa näytettävä uusin Pixar -studioiden extended VR -näytös, jossa kaikille on valkokankaan sijaan tarjolla omat VR -lasit ja immersiivinen kokemus, jossa saa itse päättää, miten leffa etenee draaman kaaren puisevan tutuista vaihtoehdoista, maaten upottavissa, hierovissa ja efektejä syöttävissä nahkasohvissa, ammottaa tyhjyyttään.
Massiivinen projektori humisee hämärässä tilassa. Kankaalle heijastuu vääristynyttä, mikroskooppisen tarkkaa lähikuvaa filmin “kehosta”, Bambin turkkia ja täpliä, ikään kuin bakteereja keholla, vääntynyttä, etäistä ja lähentyvää ääninauhaa, suhinaa, jumittumista, välähdyksiä. Milja Viidan Bambi (2022) -filmin valmistumisen prosessi kesti kuusi vuotta. Ison osan siitä muodostivat rahoitusten ja sopivien laitteiden äärelle pääsemisen kesto, mutta analogisen filmin valmistumisen prosessi käsittelee aikaa kaikessa muussakin eri tavoin, kuin digitaalisen kuvan. Analoginen filmi ja sille kuvaaminen on kertaluontoista. Prosessiin kuuluu esivalmistelu, itse kuvaaminen ja ennen kaikkea jälkituotanto, joiden luonne eroaa ratkaisevasti digitaalisesta. Sattumalla on valtavasti paljon suurempi rooli, eikä lopputulosta voi parannella loputtomiin aina tarpeen tullen tai milloin vain keskeyttäen ja tallentaen, kuten digitaalisen kuvankäsittelyn kanssa. Pimiö on aavistuksen mystinen paikka, jossa valo ja kemikaalit vaativat pitkäkestoista tasaista lämpötilaa ja koko projekti voimakkaasti kehollista läsnäoloa, kiinni laitteisiin kasvamista, katsomista ja supervoimia tekniikan, valon, pimeyden, ajan ja myrkkyjen läpi. Mikä on tekijyyden tola, kun taiteilijasta tulee kehollinen aika-valo materiaalin muokkaaja, hetken tallentaja ja surmaaja, kuolleen filmimateriaalin henkiin manaaja, filmin kehon ruumiinavaaja, elävä ihminen, joka ronkkii vanhaa, valtavaa sähkövirtaa käyttävää, epäkuntoista sähköpömpeliä henkensä uhalla? Millaisia sankaruuden tarinoita itse filmit heijastavat, millaiseksi ne muuttuvat ajassa, tämän käsittelyn läpi käytyään?
”Tekijä on kuollut”, julisti Roland Barthes esseessään La mort de l´auteur (1968), ja tarkoitti tällä sitä, että tekijä on lakannut olemasta tekstinsä ylimmäinen auktoriteetti: lukijalla, tai Milja Viitan ja analogisen filmin tapauksessa katsojalla ja tulkitsijalla on valta ja vapaus lukea ja tulkita lukemaansa riippumatta tekijästä ja tämän mahdollisesti tunnetuista intentioista. Michel Foucault käsitteli aihetta kirjoituksessaan Qu’est-cequ’un auteur (1969, Mikä on tekijä / What Is an Author) ja pohti tekijyyttä kielen funktiona. Tekijäfunktio ilmaisee Foucault’n mukaan jonkinlaisen omistus- ja auktoriteettisuhteen olemassaoloa kirjoittajan ja tekstin (tekijän ja teoksen) välillä. Sen luonne on lajista ja historiallisesta kontekstista riippuvainen. Esimerkiksi seinäkirjoituksen tekijän pohtimista ei olla pidetty muinoin kovin tärkeänä, mutta kirjan kirjoittajalla on ollut aina väliä. Mainosvideon tekijä ei kiinnosta ketään, mutta Walt Disneyn uran alkuaikojen köyhyydessä ja kaiken torjunnan keskellä koiranruokaa syönyt, sitkeä ja periksiantamaton ruumiillinen ja sielullinen olemus tai ainakin nimi on elimellinen osa hänen teoksiaan ja niiden voittokulkua.
Foucaltin mukaan “kirjoittaminen (tai filmin tekeminen) on tänä päivänä vapauttanut itsensä ilmaisun pakotteesta: se viittaa vain itseensä, vaikkei sitä ole rajattu sisätilamaisiin rajoitteisiin. Päinvastoin se tunnetaan nimenomaan itsensä ulkopuolisen kehittymisen vuoksi.” Disneyn alkuperäinen Bambi esimerkiksi on kanonisoitu lastenelokuvaklassikko, jonka on nähnyt valtava osuus länsimaisen väestön eri sukupolvista, ja jota esitetään yhä televisiossa ja elokuvissa. Toisintansa takia se on saanut myyttiset mittapuut ja elää eräänlaisena kollektiivisena tajuntana neoliberaalista (yksin) selvitymisen ja rankkuudesta huolimatta tai sen takia sankariksi ja johtajaksi kasvamisen kaavasta, tarinan ydin on karaistumisen ylevyydessä. Lisäksi Bambi, kuten muutkin tekstit, asettuu kaikkien muiden ihmisen tarinoiden luomaan verkostoon ja symbolijärjestelmään, merkkiin ja merkityksiin itsensä ulkopuolella. Se on herooinen, eeposten ja kansankertomusten toistama tyypillinen kasvu- ja selviytymistarina, joka hyödyntää aikansa kuvastoa ja eläinallegoriaa, antropomorfismia, sadun ja kertomusperinteen merkki- ja merkitysjärjestelmiä.
Toinen Foucaltin esiin nostama huomio tekijyydestä liittyykin suoremmin kuolemaan (tai kuolemattomuuteen), joka löytyy myös kreikkalaisen narratiivin ja eepoksen perinteestä. Tekijän tahi sankarin (aikainen) kuolema on sen itsensä merkitystä ja teoksen ja tarinan kuolemattomuutta luova motiivi, samalla tavoin kuin esimerkiksi Susan Sontag on kuvannut valokuvan (filmin kuvaaminen) pysäyttävän valon ja ajan liikkeen, ikään kuin pehmeästi murhaten kuvaksen kohteen, subliimisti tappaen sen. Valokuvaanhan tai filmiin jää tuo kuva ihmiskehojen kuolemisen ja ajan yli. Tuhannen ja yhden yön kertoja ja hahmo Šeherazade kertoo tarinaa päivästä toiseen, tuhat ja yksi yötä kuninkaalle, joka on päättänyt surmata yhden neitsyen joka päivä tultuaan ensin rakkaudessa petetyksi, välttääkseen oman kuolemansa. Kertominen ja kuninkaan halu kuulla lisää pelastaa hänen henkensä ja myös kuninkaan, joka rakastuu ja pääsee yli murhaamisen ja pelon lihallis-verisestä kierteestä. Epätoivoinen yritys sulkea kuolema pois olemassaolon kierteestä on Foucaultin mukaan siirtynyt uhrautumisena ja elämän itsensä uhraamisen tekijyyteen, ja analogisen filmin tekijä murhaa paitsi kuvauksensa kohteen, myös itsensä, mutta tuottaa täysin kuolemattomia teoksia, kuten tapahtumat “zombimedian” kohdalla osoittavat.
Ja toden totta, Milja Viidan Bambi tuntuu kokonaan jumittuneen yhteen, kuolemattomaan kohtaukseen. Siinä Bambi liukuu hengenvaarassa pitkin liukasta järvenjäätä raajat eri suuntiin levällään. Kuoleman kauhun huudahdus vääntyilee ja kaikuu väpättävän ja ohi ja esiin vilahtavan filmin ääniraidassa. Näin Viidan työ venyttää, kyseenalaistaa ja uusintaa sankarin ja sankaruuden ideaa, hallitsemattoman liukumisen ja kauhun, (elämän ja oman kohtalon) ohjaamattomuutta kuvaavan kohtauksen avulla. Holtittomasti pyörivä bambi on järven jäällä kuin avaruudessa vapauteen ja kadotukseen pyörimään irronnut astrounautti, pimeyden, kuoleman ja suunnattomuuden oma.
Pelottavat, kuolemanpelkoa sisältävät kokemukset voivat jäädä myös kehoon vangiksi trauman muodossa. Siinä jokin alkuperäisestä pelottavasta kokemuksesta muistuttava laukaisee muiston uudelleen, ja keho elää sen fragmentaarisena ja takaumien tavoin läpi yhä uudelleen, ajan kokemus venyy ja muiston ja irrationaalisen kauhun suvanto imee hetken mukanaan. Viidan Bambi on kuin valkokankaalle levitetty sukupolvinen trauma, syvin pelko, väkivalta, kuolema. Myrkyllistä marjaa nimensä perusteella muistuttavalla Oxberry -nimisellä kopiokoneella hyvin manuaalisesti käsitelty filmi on (muiston tavoin) kopio, tai kopion kopion kopio, jossa laite kuvaa uudelleen filmille heijastuksen alkuperäisestä, ja tarkkaa kopiota on mahdotonta edes tehdä. Viidan nerokas taiteellinen käsittely ja mikroskooppinen tutkielma filmin tuokiosta on samalla kuin ajan ja katoavaisuuden palauttamista kuolemattomaan klassikkoteokseen, vapauttamista, ja myös sillä tavoin muistutus siitä, miten myrkyllinen vangiksi jäänyt, “tapettu” (trauma)muisto, teos, hetki voi olla.
“Iho on keinotekoinen raja: maailma vaeltaa siitä sisään ja minä ulos, ja liike on kaksisuuntaista ja jatkuvaa”, kirjoittaa Bernand Wolfe Limbossa. “Olemme täällä mennäksemme”, sanoo William S. Burroughs Dead City Radiossa. Andy Clark kuvailee kirjassaan Natural Born Cyborgs, Minds, Technolgies and The Future on Human Intelligence (2003), kuinka ihmisen keho on muuttumassa kybogiksi jo nyt, huolimatta siitä, että liha ja johdot eivät (vielä) yhdisty meissä: olemme ihmis-teknologisia symbiantteja, ajattelevia ja syy-seuraussuhteita rakentavia systeemeitä, joiden mielet ja minuudet ovat levittäytyneet biologisten aivojen ja ei-biologisien verkostojen ja piirien alueelle. Clark on vakuuttunut, että kyborgius ja liike tai yhteydet ulos-sisään verkostossa on meissä luonnollista ja myötäsyntyistä. Tekoälyn luoma kytkentä arkistoon ja informaatioverkostoon onkin kiinnostava tapa tarkastella tekijyyttä ja sankaruutta, esimerkiksi Walt Disneyn Bambin kohdalla. Open AI:n “leikkikenttä” tarjoaa yhdessä tämän tekstin tekijän kanssa seuraavanlaista tulkintaa sankaruudesta. Englanninkielisen tekstin kopioivat ja käänsivät tämän esseen tekijä ja Google translator yhdessä.
“Alkuperäinen Bambi-elokuva on klassinen esimerkki Auteur -elokuvasta. Walt Disney on itse kirjoittanut tarinan ja ohjannut elokuvan, ja elokuva on selkeä heijastus hänen arvoistaan, filosofiasta ja tyylistään. Ideaa sankarista on käytetty vuosisatojen ajan heijastamaan yhteiskunnan arvoja, uskomuksia ja kulttuuria. Myös Walt Disneyn Bambin tarina seuraa Bambin matkaa syntymästä aikuisuuteen. Bambi kuvataan viime kädessä menestyvänä sankarina, joka voittaa lukuisat esteet ja selviää kaikista vastoinkäymisistä huolimatta. Kertomus vahvistaa uusliberalistista ajatusta, jossa menestys on saavutettavissa kovalla työllä ja sinnikkyydellä, eikä epäonnistuminen ole vaihtoehto. Kertomuksessa ei oteta huomioon sitä tosiasiaa, että menestystä ei aina saavuteta kovalla työllä ja että joskus mukana on onni, etuoikeus ja muut ulkoiset tekijät. On tärkeää ajatella kriittisesti ajatusta tarinankerronnan sankarista ja uusliberaalin ideologian vahvistamisen vaaroja. Vaikka sinnikkyyden ja sitkeyden voiman korostaminen on arvokasta, on myös tärkeää tunnustaa, että kaikkien ei tarvitse olla sankareita ja että epäonnistuminen, kuolema ja tragedia voivat olla myös eri tavalla osa elämää.” Melko kuolemattomia lauseita tekoälyltä, sanoisin näin tämän tekstin tekijänä. Sen kanssa pääsee juttelemaan tästä.
Kumpi oli ensin? Onko sankaruuden kaari sittenkin vain kuvausta todellisuudesta, tai ollenkaan tarinankerronnan luomaa, silkkaa jäljitelmää, mimesistä ihmisen luonnollisesta toiminnasta ja sen ymmärtämisestä? Mikä on tarina ja sen suhde todellisuuteen, varjo tai kirjoitus luolan seinällä, kopio puhtaasta totuudesta ja ideasta? Draaman ja sankaruuden kaari etenee alun, keskikohdan ja lopun kautta katharttiseen pelon ja säälin yhteiskokemiseen. Haasteiden voittamisen kuvio toistuu lukemattomissa saduissa, legendoissa, tarinoissa, uskontojen ja monien filosofien teksteissä. Myös Aristoteleen runousopin draaman kaari on lähellä mytologista sankariksi kasvamisen kaavaa. Aristoteleelle mimesis on kuitenkin todellisuuden jäljittelyn sijaan kaaoksen jäsentämistä, hahmojen antamista havainnoille. “Historia kertoo mitä on tapahtunut, runous kertoo mitä saattaa tapahtua. Siksi runous avaa ihmisille uusien mahdollisuuksien aluetta. Ja samalla kuitenkin mahdollisuuksien avaaminen on todellisuuden peilaamista, vapaata, ei orjallista jäljittelyä.”, Runousopissa kirjoitetaan.
“We don’t need another hero”, lauloi Tina Turner. “Sinä riität”, tuntuu olevan tämän ajan anthem. Millainen käänteinen kasvun muoto voisi olla tarina ja kuvaus uudesta sankaruudesta, jossa haasteita ei voiteta, ei kasveta miksikään, ei kosteta, hallinnan tunne hajoaa sumuun, josta on vaikea ottaa otetta, ja näköala olisi sumea ja lähellä, kuin metsäkauriin tarpomista metsän reunan raskaassa nuoskalumessa hitaasti ja vaivalloisesti ajoittain, järven jäihin vajoten, mutta silti päähenkilö näyttäytyisi voittajana, sellaisena joka on tehnyt jotain oikein? Ehkä siinä otettaisiin tilaa, hengiteltäisiin. Liidettäisiin hyväksynnän siivin, taistelematta.
Draaman kaaresta ei tällainenkaan tarina ehkä pääsisi irti. Sitä on varmaan pakko varioida, kommentoida tai vastustaa. Ehkä tarina ilman mitään suhdetta aristoteleen perinteeseen olisi vain kaaos, kuin rauhoittava, jäsentymätön valkoinen lumisade, jota näkyi entisaikojen analogisesta televisiosta silloin, kun lähetystä ei ollut ja antenni nappasi satunnaisia radiosingaaleja ja kohinaa syväavaruudesta vuosimiljardien takaa. Tai ehkä se on vereslihaisella keholla ja Oxberryllä käsitelty, pimiön pimennoista sikiävä, ihmiskyborgin kolmannen kyklooppisilmän heijastus, analoginen filmi: sankarin kuolema, uuden tarinan syntymä.
Vain varjo sankarista, aave.
totuus 